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哪些大师对蒙太奇有过经典的理论探讨?


网友回答:

  1. 2018-01-23 07:51 | #

  2. 2018-01-23 07:32 | #

    无论是格里菲斯还是他本国的后继者们都没有想到过总结或探索蒙太奇的规律和理论。首先认真探索了蒙太奇的奥秘的是苏联导演库里肖夫和他的学生爱森斯坦、普多夫金。他们的学说又反过来影响了欧美各国电影理论家和电影艺术家。 爱森斯坦 爱森斯坦关于蒙太奇理论有一句名言:“两个蒙太奇镜头的对列,不是二数之和,而是二数之积。”用匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹的话说,就是“上下镜头一经连接,原来潜藏在各个镜头里异常丰富的含义便像火花似的发射出来。”例如《乡村女教师》中,瓦尔瓦拉回答“永远”之后接上的两个花枝的镜头,就有了单独存在时不具有的含意,抒发了作者与剧中人物的情感。 爱森斯坦把辩证法应用到蒙太奇理论上,强调对列镜头之间的冲突。对于他,一个镜头不是什么“独立自在的东西”,只有在与对列的镜头互相冲击中方能引起情绪的感受和对主题的认识。他认为单独的镜头只是“图像”,只有当这些图像被综合起来才形成有意义的“形象”。正是这样的“蒙太奇力量”才使镜头的组接不是砌砖式的叙述,而是“高度激动的充满情感的叙述”,正是“蒙太奇力量”使观众的情绪和理智纳入创作过程之中,经历作者在创造形象时所经历过的同一条创作道路。 爱森斯坦的见解是与苏联早期对蒙太奇的狂热分不开的。库里肖夫认为电影的素材就是一段段拍下来的片段,演员的表演与场面的安排不过是素材的准备。他做过一个著名的实验,在一个没有任何表情的演员的特写后面接上3个不同的片断,第一个是一盆汤,第二个是躺着女尸的棺材,第三个是抱着玩具的女孩。据说观众看了就认为第一个片断表明特写的表情是想喝那盆汤,第二个表明的是沉痛的悲伤,第三个表明的是愉快的微笑。这显然是对蒙太奇作用的夸张,抹杀了表演艺术的作用。当时连普多夫金也说过:“一个镜头只是一个字,一个空间的概念,是死的对象,只有与其它物像放在一起,才被赋予电影的生命。”爱森斯坦甚至把蒙太奇比作象形文字,说蒙太奇有如象形文字中一个“犬”字加一个“口”字,叫“吠”,表示狗叫,两个名词的合成产生了一个动词。 爱森斯坦在从事戏剧活动时提出所谓“杂耍蒙太奇”,在舞台上失败后,又认为电影才是实现“杂耍蒙太奇”的场地。所谓“杂耍蒙太奇”就是运用强烈的,哪怕是离开情节结构的镜头、插曲或节目来达到抓住观众的效果,从而使其接受作者要灌输的观点。 普多夫金 普多夫金对蒙太奇的视野则更广阔些,他不把注意力只集中于蒙太奇的对比和比喻的作用,而是把蒙太奇作为既是叙述手段又是表现手段来看待的。他在《论蒙太奇》一文的开头就声明:“把各个分别拍好的镜头很好地连接起来,使观众终于感觉到这是完整的、不间断的、连续的运动——这种技巧我们惯于称之为蒙太奇”。当然,这种工作不是刻板的机械的操作,也不是盲目的任意的编排,要把镜头组织成“不间断的连续的运动”,“就必须使这些片断之间具有一种可以明显看出来的联系”。这种联系可以只是外在形式的,例如前一镜头有人开枪,下一镜头一人中弹倒下,但更重要的是“深刻的富于思想意义的内在联系。”他还进一步指出在简单的外在的联系与深刻的内部联系两端之间,还有无数的中间形式。但总之,“一定要有这种或那种联系,直到尖锐的对比或矛盾”。因此,他又为蒙太奇下了个定义:“在电影艺术作品中,用各种各样的手法来全面地展示和阐释现实生活中各个现象之间的联系。”并认为蒙太奇决定于导演天资的高低,“这种天资使导演善于把生活现象之间的潜伏的内在联系,变为仿佛昭然若揭的鲜明可见的可以直接感受而不必解释的联系”。正因如此,贝拉·巴拉兹说电影不是单纯的再现,而是真正的创造,优秀的导演不仅展示了画面,同时还解释了画面。

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